مردي با نوشته هاي مينياتوري

يکي از اتفاق هايي که به قدرت رسيدن هيتلر را در پي داشت، مهاجرت بيلي وايلدر اتريشي از برلين به آمريکا بود. اتفاقي که باعث شد هاليوود اين افتخار را داشته باشد تا ميزبان سينماگر جواني باشد که قرار بود در طي حدود 50 سال فيلم سازي اش در آنجا، چند تا از درخشان ترين فيلم هاي تاريخ سينماي دنيا را کارگرداني کند، فيلم هايي مانند غرامت مضاعف(1944) که با آن کارگرداني و فضاسازي بي نقصش ژانر نوآر را به اوج رساند، سانست و بولوار(1950)،فيلمي سياه و تلخ (با حضور درخشان و کوتاه باستر کيتون افسانه اي) که با نحوه روايت و موضوع نامتعارف و چالش برانگيزش در هاليوود دهه 50 کاملاً فيلمي ساختار شکنانه به حساب مي آمد، عشق در بعد از ظهر(1957)، که با در کنار هم قرار دادن زوج رويايي گري کوپر و آدري هيبورن به يکي از شيرين ترين کمدي رمانتيک هاي تاريخ سينما بدل شد، بعضي ها داغشو دوست دارن(1959)، که حالا ديگر جايش را به عنوان يکي از بامزه ترين و سرخوشانه ترين فيلم هاي تاريخ سينما مدت هاست که تثبيت کرده است. آپارتمان (1960) که با آن ميزان نبوغ و سنجيدگي اش، نقطه اوجي در کارنامه يک کارگردان بزرگ به حساب مي آيد. والبته اين تمام ماجرا نيست و مگر مي شود از فيلم هاي جاودانه اي مثل تعطيلي از دست رفته (1945)، تک خال در حفره (1951)،بازداشتگاه شماره 17(1953)، سابرينا (1954)،ايرما خوشگله(1963) و آوانتي!(1973) نام نبرد.
بيلي وايلدر در طي اين مسير همواره يک نفر را به عنوان همکار فيلمنامه نويس در کنار خود داشته است، و اين همکاري ممکن بود با يک نفر تنها به اندازه يک فيلم ادامه پيدا کند و با يک نفري ديگر چيزي حدود 30 سال. زوج اول فيلمنامه نويسي وايلدر، چارلز براکت بود که از سال 1938 و نوشتن فيلمنامه هشتمنين زن ريش آبي(ارنست لوبيچ) تا سال 1950 و نوشتن فيلمنامه سانست بولوار با وايلدر همکاري کرد،دراين بين تنها فيلمنامه اي که وايلدر آن را با همکاري براکت ننوشت، غرامت مضاعف بود که در آن ريموند چندلر به عنوان همکار فيلمنامه نويس در کنار وايلدر حضور داشت. همکاري وايلدر و براکت بر اثر يک اختلاف شخصي پايان گرفت و بعد از آن وايلدر هر فيلمنامه اش را با همکاري يک نفر نوشت. اين وضعيت تا هفت سال ادامه داشت تا اين که وايلدر هنگام نوشتن فيلمنامه عشق در بعدازظهر متوجه شد که بالاخره زوج مناسب خودش را يافته است، به اين ترتيب همکاري 30 ساله بيلي وايلدر با آي اي ال دايموند به يکي از درخشان ترين همکاري هاي تاريخ سينما منجر شد و حاصلش فيلم هايي است که با هر بار ديدنشان بيشتر به دلپذير و دوست داشتني بودن سينما ايمان پيدا مي کنيم.
سينماي بيلي وايلدر کاملاً براساس فيلمنامه بنا شده است.او مي گويد:«با تمام شدن فيلمنامه 80درصد فيلم ساخته مي شود.» در فيلم هاي او همه چيز در خدمت اين است که تماشاگر داستان را راحت تر دنبال کند و به همين دليل است که وايلدر از حرکات خاص دوربين پرهيز و پيچيدگي ظاهري فيلم هايش را حذف مي کرد و اعتقاد داشت که حتي يک حرکت دالي و يا يک کات ناگهاني ممکن است تماشاگر را از لذتي که قرار است از داستان ببرد، دور کند. در سينماي وايلدر همه چيز در خدمت همين داستان است، به طوري که حتي محل قرار گرفتن دوربين هم بايد در نقطه اي باشد که تماشاگر با خيال راحت داستان را دنبال کند و مهم تر از آن اين که تماشاگر نبايد به ياد واقعيتي به نام دوربين بيفتد. خود وايلدر مي گويد: «کارگردان خوب آن است که ديده نشود.» به همين دليل دوربين وايلدر همواره موضع بي طرفانه به خود مي گيرد و هيچ وقت در مورد موقعيت و يا شخصيتي قضاوت نمي کند.
فيلمنامه هاي وايلدر کاملاً ساختار رياضي وار دارند،مملو از ظرافت ها و جزئيات مينياتوري. اما همه اينها به اين معني نيست که فيلم هاي او عاري از احساسات هستند، اتفاقاً وايلدر استاد درگير کردن مخاطب و تحت تأثير قرار دادن آن است، ولي به قول خودش آن قدر موقعيت ها را ملموس و باور پذير کنار هم مي چيند و آن قدر اتفاق هاي تلخ را دلپذير به تصوير مي کشد که تماشاگر اصلاً حواسش نيست که چطور به قول خودش: «دارو را قورت مي دهد.»
فيلمنامه هاي وايلدر کاملاً سهل و ممتنع است (ازاين جهت وودي آلن مي تواند جانشين بر حقي براي او باشد)، آن قدر تکه هاي پازل را درست کنار هم قرار مي دهد که در نگاه اول نمي توانيم پي به پيچيدگي آن ببريم. همه اجزاي فيلمنامه هاي او درست سرجايشان قرار گرفته اند، داستان اصلي و روايت هاي فرعي کاملاً در خدمت هم اند، مرحله بنا کردن داستان و معرفي شخصيت ها با دقت انجام گرفته است و زمان بندي هم به درستي رعايت شده؛ اين که چه وقت بايد خط داستاني را عوض کند و يا زمان هر شوخي تا شوخي بعدي بايد چقدر باشد. فيلمنامه هاي او مملو از جزئيات پنهاني است که به تدريج کارکرد خودشان را نشان مي دهند. ساده ترين ديالوگ ها ممکن است در ادامه نقش مهمي در پيشبرد داستان يا شکل گيري يک شوخي ايفا کنند. مشهورترين مثالش همان ديالوگ فيلم آپارتمان که سي باکستر(جک لمون) به سابقه شليک کردن به پايش در گذشته اشاره مي کند و باعث مي شود شوخي نهايي فيلم با صداي باز شدن در نوشيدني کاملاً تماشاگر را در ابتدا شوکه و سپس بخنداند.
وايلدر استاد ايجاز هم بود. خودش اعتقاد داشت که «نبايد حوصله تماشاگر را سر ببريد و جانشان را به لبشان برسانيد.» همه چيز فيلم هاي او به اندازه است و او قبل از فيلم برداري کاملاً مي دانست که قرار است چه کار کند.(وايلدر علاقه اي به بداهه پردازي نداشت.) مي گويند وايلدر فيلم خام خيلي کم مصرف مي کرد، به طوري که بعد از فيلم برداري مواد کمي دست تدوينگر مي رسيد و او راهي نداشت جز اين که فيلم را آن طور که وايلدر در نظر داشت تدوين کند. وايلدر مي گفت: «از فيلم هايي که وقتي 30 دقيقه شان را درمي آوري فيلم هاي بهتري مي شوند، خوشم نمي آيد.» بخشي از اين ايجاز و گزيده گويي وايلدر را مي شود به پاي اعتمادش به تماشاگر نيز گذاشت. وايلدر دريکي از مصاحبه هايش گفته بود:«تماشاگر از آن چه فکر مي کنيد باهوش تر است. ما بايد دو و دو را در اختيار او بگذاريم و اجازه بدهيم چهار را که حاصل جمع است خودش پيدا کند. نبايد با چکش به مغزشان بکوبيم، بايد به تماشاگر ايمان داشته باشيم.»
يکي از مهم ترين نکاتي که در فيلمنامه هاي وايلدر رعايت مي شود و نمونه اش هم خيلي کم گير مي آيد، نحوه پرداخت شخصيت هاي فرعي هستند.اين نکته بيش از هرچيز در فيلمنامه هاي کمدي وايلدر خودش را نشان مي دهد.در فيلمنامه هاي کمدي او شخصيت فرعي بر خلاف اکثر فيلم هاي کمدي صرفاً بامزه نيستند، بلکه کاملاً در خدمت پيشبرد داستان هستند. نمونه اش دکتري که همسايه سي باکستر در آپارتمان بود و يا شخصيت پيشخدمت ايتاليايي فيلم آوانتي که در فيلمنامه وايلدر، هم تا وقتي زنده است، نقش مهمي ايفا مي کند، هم مرگش يکي از کليدي ترين نقاط فيلمنامه است و هم جسدش قرار است گره نهايي داستان را باز کند و با مزه تر از همه اينها شخصيت عشق آمريکاي اوست که به طرز کنايه آميزي پايان فيلم وتابوت پوشيده شده اش از پرچم آمريکا را به يک شوخي درخشان در فيلمنامه وايلدر تبديل مي کند.در همان آوانتي، که وايلدر با همان تواضع آشنايي که از بزرگاني مانند هيچکاک و فورد هم سراغ داشتيم، مي گويد فيلم آن طور که بايد درنيامده، شخصيت به قول وايلدر(ابرکارمند ايتاليايي ديوانه اي) وجود دارد(با بازي پيپو فرانکو) که تشريفات مرگ پدر وندل آرمبروستر(جک لمون) و پاملاپيگوت (جوليت ميلز) را انجام مي دهد و تمام مهرها و وسايل مورد نيازش را در جيب هايش حمل مي کند و با دقتي بي نظير و ريتم و ضرباهنگي خاص بيرون مي آورد و روي ميز مي چيند.حضور چنين شخصيتي دراين فيلم علاوه براين که کاملاً با مزه از آب درآمده و چند شوخي مختلف حول آن شکل مي گيرد، به خوبي براي شناختن شخصيت هاي اصلي لازم به نظر مي رسد و جلوه خوبي هم از فرهنگ و آداب ورسوم آن منطقه از ايتاليا را در اختيار تماشاگر قرار مي دهد، که البته آشنايي با بخشي از اين فرهنگ به وسيله تماشاگر براي شکل گرفتن برخي از گره ها و شوخي هاي فيلمنامه، که تماشاگر در ادامه فيلم با آنها روبه رو مي شود، لازم به نظر مي رسد و خود همين چگونگي استفاده وايلدر از آداب و رسوم و جغرافياي يک منطقه خاص در فيلمنامه، يکي ديگر از نقاط برجسته کار او را نشان مي دهد.
البته وايلدر در پرداخت داستان هاي فرعي هم به همين اندازه استادانه عمل مي کند، به گونه اي معمولاً بخش مهمي از جذابيت هاي فيلم هاي او را همين داستان هاي فرعي و چگونگي تأثيرشان برخط داستاني اصلي شکل ميدهد. نمونه اش داستان رابطه قديمي رئيس(فرد مک موراي) با منشي اش در فيلم آپارتمان که به موقعش نقش مهمي را در پيشبرد داستان اصلي فيلم ايفا کرد. خود وايلدر دراين باره مي گويد:«دست راستم روي پيانو ملودي هاي رمانتيک مي نوازد و در همان حال دست چپم همراه ملودي اصلي آکورد مي گيرد. داستانهاي فرعي آکورد فيلم هستند و اگر با داستان اصلي خوب تنظيم شده باشند، به فيلم اصالت مي بخشند.»
در فيلم هاي وايلدر از آن خوش بيني معمول اغلب فيلم هاي آمريکايي چندان خبري نيست. بنابراين اگر بخواهيم وارد جهان بيني فيلم هاي بيلي وايلدر شويم،چيزي که قبل از هرچيز توجهمان را به خودش جلب مي کند، تلخي حاکم بر فيلم هاي اوست.البته وايلدر بعد از شروع همکاري اش با دايموند معمولاً اين تلخي را در فضايي شيرين و دلپذير به تصوير مي کشيد. و به قول خودش حقيقت را اول در شکلات فرو مي کرد و بعد آن را جلوي تماشاگر مي گذاشت.به همين دليل جنس تلخي فيلم هايي مانند غرامت مضاعف، سانست بولوار، تک خال در حفره و تعطيلات از دست رفته، که همگي قبل از آغاز همکاري وايلدر با دايموند ساخته شده اند، خيلي با جنس تلخي فيلمي مثل آپارتمان متفاوت بود.
فيلمنامه هاي که وايلدر با دايموند نوشت، پر از شوخي هاي نيش دار بودند و ناخوشايندترين موقعيت ها را در قالب هجو و کنايه به تصوير مي کشيدند. اين طنز تلخ البته از کساني مانند ارنست لوبيچ و پرستون استرجس به وايلدر به ارث رسيده بود، اما وايلدر آن را گسترش داد و به جايگاه رفيعي در سينما رساند و پس از آن هم فيلم سازاني مانند وودي آلن هستند که دارند راه او را ادامه مي دهند.
وايلدر کارگرداني بود که به قول خودش با دوربين هم در حال نوشتن بود، او ذاتاً يک نويسنده بود و در تمام عمر هم يک نويسنده ماند. همکاران فيلمنامه نوس زيادي داشت، اما از ميان آنها اين چارلز براکت و يال دايموند بودند که بيشتر توانستند خودشان را با دنياي بيلي وايلدر هماهنگ کنند. همکاري وايلدر با دايموند البته تا هميشه ادامه خواهد داشت، حتي بعد از مرگشان، چون روي سنگ قبر وايلدر نوشته شده که «من يک نويسنده ام، اما هيچ کس کامل نيست» و اين هيچ کس کامل نيست، که همان ديالوگ معروف پايان فيلم بعضي ها داغشو دوست دارن است، در اصل پيشنهاد دايموند بوده است. به اين ترتيب مي توان همکاري وايلدر و دايموند را تمام شده فرض نکرد. همکاري ادامه دارد، فقط متأسفانه حاصلش ديگر روي نگاتيو ثبت نخواهد شد.
وايلدر هميشه مي گفت:«من فيلم هايي را ساختم که خودم دوست داشتم ببينم.» حالا اما بايد گفت که جناب وايلدر شما فيلم هايي را ساخته ايد که همه ما دوست داشتيم ببينيم. شما از آنهايي بوديد که با فيلم هايتان سينما و حتي زندگي را قابل تحمل تر و دلپذيرتر کرديد. پس متشکريم استاد، از اين که فيلم ساختيد متشکريم.
منبع:ماهنامه فيلم نگار 99